Театр. Театральность. Время С. Цимбал

У нас вы можете скачать книгу Театр. Театральность. Время С. Цимбал в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Детские книги и журналы Антикварные: История, Философия, Религия Антикварные: Книги издательства Academia Антикварные: Оригиналы автографов, документов, рукописей Антикварные: Промышленность и Техника Архитектура. Строительство Архитектура Отдельные виды строительства Проектирование и расчёты в строительстве Сборники научных работ по строительству Справочники, нормативы строительные Строительные конструкции Строительные материалы и изделия Строительные машины, механизмы, инструменты Строительство - Общие вопросы Теоретические основы строительства Технология строительных работ Части зданий архитектурные конструкции Биографии.

Дипломаты Деятели искусств театр, музыка, кино Ноты Справочники по искусству Театр. История России гг. История России до г. Революция и Гражданская война Новая история гг. Новейшая история после г. Первобытное общество Сборники научных работ по всемирной истории Справочники по всемирной истории Справочники по истории России Средние века гг.

Гинекология Анатомия и физиология Венерология. Эпидемиология Другое Медицинская вирусология, микробиология и паразитология Нетрадиционная медицина народная, восточная Общая диагностика Оториноларингология Офтальмология Педиатрия Прикладная медицина Психиатрия, Нервные болезни Рентгенология.

Стоит их, так сказать, неофициальному общению выйти за какие-то, увы, точно никем не обозначенные пределы, и обе стороны оказываются в ложном положении. Свободная, раскованная и глубоко личная атмосфера, оправданная и плодотворная внутри художественного коллектива или в среде людей, профессионально независимых друг от друга, порождает там, где должна господствовать строгая и сложная взаимная требовательность, своего рода распущенность, замаскированное критическое капитулянтство одних и тайное угодничество других; смехотворны попытки раз и навсегда согласовать дружеские объятия с критической непреклонностью.

В атмосфере беззаботного панибратства критик сплошь да рядом лишается психологической независимости, а актер или режиссер, никуда от этого не денешься, действительно становятся в определенной степени должниками критика. О том, какой помехой может стать подобное приятельство развитию критики, как части литературы, предупреждал в письме к Бестужеву полтора столетия назад А. Об этой изменчивости и внутренней подвижности речь уже шла, но ведь 39 постоянство совершающихся в театре процессов замечается не так уж часто.

Изменчивость театрального искусства, равно как и неизменность форм его соприкосновения со зрителем, многое определяет и осложняет в работе театрального критика. Впечатления, которые он бережно несет после спектакля к себе домой, легко расплескиваются, остывают, смешиваются с другими впечатлениями, теряя подлинность. Только что испытанное волнение, которое всегда результат зрительской непосредственности и восприимчивости, вступает в спор с пониманием, самой природе которого в свою очередь чаще всего присуще холодноватое отчуждение.

Каждая из этих спорящих сторон в большей или меньшей степени права, и от того, в какой степени критик способен синтезировать правоту своего понимания и своего чувства, зависит достигаемый им творческий результат, его взаимопонимание с теми, кто создает произведения театрального искусства, и с теми, для кого эти произведения создаются.

Толстой признался со смущением, что испытывает на представлениях своих пьес странную двойственность: Драматурга в этом смысле понять можно, но и критик не может не ощущать свою причастность к спектаклю, несмотря на то что ни прямой, ни даже косвенной авторской роли в его постановке он не играл.

Критик тоже нередко чувствует межеумочное положение, где-то между зрительным залом и сценой, но, в отличие от драматурга, который вправе ни о чем себя в этом смысле не спрашивать, перед ним в каждое зрительское мгновение остается необходимость выбора между сценой и зрительным залом.

Между теми, кто играет, живет, мучается творчеством на сцене его собственная жизнь неотрывна от этих людей, каждым нервом он испытывает, должен испытывать, все их трудности, знает или должен знать цену каждому их озарению , и теми, с кем вместе проводит напряженные, волнующие, а то и полные разочарований часы в зрительном зале.

Не только в выборе позиций, отстаиваемых критикой, необходимы идейная зрелость и строгий историзм, они нужны также и при определении функций критики, отнюдь не одних и тех же в разные театральные времена. Об отборе, глубоком проникновении и требовательности в ту пору не могло быть и речи.

Именно поэтому полвека назад А. Такой подход ко многому обязывал и накладывал, как это нетрудно понять, печать на характер критического анализа, на язык критика и всю систему его доказательств. Как бы искренне ни стремился он быть увлеченным или, напротив, недовольным и несогласным, он мысленно сообразовывался с воспитательским долгом.

Если у него хватало убежденности, внутренних сил и темперамента, он сопротивлялся 41 влиянию не слишком квалифицированных зрительских реакций и исподволь начинал противопоставлять себя зрительному залу. Но если сил не было, шел у зала на поводу, приноравливался к нему, искательно заглядывал ему в глаза. Это как раз больше всего принижало его роль воспитателя зрителей.

Критик среди посетителей театра чувствовал себя как первый среди равных. Он был представителем культурного зрителя, защищал его права, прислушивался к его запросам. Ушло не только потому, что обновился наш лексикон и в обиход вошли новые, точнее передающие суть дела слова. Дело еще в том, что в этом слове слышался оттенок чуждой духу нашего зрительного зала поверхностной и напускной нарядности и, если угодно, зрительской спеси.

Это можно было усмотреть, скорее всего, не в сознательном поведении людей, а в подтексте поведения, в том стремлении оказаться в атмосфере многозначительной и горделивой респектабельности, которая возникала в театральных партерах, где наигранное самоуважение, чувство особого зрительского достоинства непроизвольно передавались от одного зрителя к другому.

Они попросту не имели права и основания называться именно зрителями, потому что не всегда с достаточной охотой и внутренним интересом 42 смотрели на сцену.

Выполнение некоего показного ритуала, многозначительных кивков друг другу или обмена короткими и демонстративно-безапелляционными суждениями, заменяло им, в сущности, живые зрительские эмоции. Но среди живых, непосредственных, искренних зрителей, даже тогда, когда их впечатления расходились, критик не мог себя чувствовать одиноко, потому что отличавшиеся от его впечатлений впечатления его товарищей по зрительному залу как бы входили в его внутренний мир, в мир собственных чувств и расширяли его.

Публика, которую подразумевал Шюккинг, куражилась, считала себя оскорбленной любой опекой, пренебрегала любыми суждениями, считая, что способна обойтись собственными. Но как раз этим она выдавала свое воинствующее невежество. Как ни странно, она пренебрегала любой опекой еще и по противоположной причине, потому что вообще неспособна была мыслить и взыскивать. Кто знает, может быть, она и готова была бы слушать чьи-либо авторитетные суждения, но при том условии, чтобы их приписывали ей самой.

Как волк из известной сказки Евгения Шварца, который на любой полезный совет, до которого он никогда бы в жизни не додумался, огрызался: Вероятно, нет резона доказывать в наше время, что между театром и критикой, критикой и зрительным залом происходит сложное взаимодействие.

Результатом этого взаимодействия должно быть нечто гораздо большее, чем частное улучшение работы отдельных театров или столь же частное согласование взглядов квалифицированной критики и неквалифицированного зрителя. Речь идет о процессе гораздо более всеобъемлющем, захватывающем сущность духовной жизни народа. Критика обязана помогать искусству занимать свое место в этой жизни и способствовать идейно-нравственной и эстетической эффективности его деятельности.

Даже избегая какого бы то ни было максимализма, это нужно иметь в виду прежде всего. Конечно, результат в духовной сфере всегда трудно удостоверяем, но нелепо было бы на этом основании вообще не добиваться его.

Роль художников и критиков в этом процессе по форме не постоянна и не однозначна, но глубоко заблуждаются художники, полагающие, что критика не обязательный его соучастник. Тем не менее сомнения на этот счет высказываются не только в театральной сфере. Но если во времена Добролюбова подобная позиция, то ли авторская, то ли читательская, выглядела смешно и пошло, то в наше время она и вовсе не лезет ни в какие ворота.

Рекомендаций по поводу того, чем должна заниматься критика, дается и в литературе, и в театре вполне достаточно, но если вдуматься хорошенько, звучат они большей частью странно. Открывать новое призвана не только критика, но и писатели, драматурги, режиссеры и актеры; советовать им заниматься этим почаще было бы занятием пустым и неделикатным.

По существу же Битов, конечно, прав. Есть, впрочем, в таком взгляде на вещи и доля более общей предвзятости и непоследовательности. Прекрасно, если критика с честью решает все эти задачи, но надо раз и навсегда понять, что роль и значение ее очень широки. Процесс соучастия критики в художественном творчестве сложен, и плоды его созревают не сразу. В театре процесс соучастия развивается по-своему, но и здесь он часто понимается упрощенно.

В наше время он связан с литературно-художественной жизнью, с новыми по содержанию отношениями между тем, кто создает художественные ценности, и теми, для кого они создаются. Сформировалась огромная зрительская аудитория, интерес и приверженность которой к искусству носит многосторонний и многосложный характер. Он не ограничен непосредственным восприятием художественных произведений, но и обращается к тем, кто их создал и как создал.

Прерогативы критики серьезно изменились перед лицом массового интереса к художественной личности и к процессу творчества. Участие критики в духовной жизни зрительской аудитории стало немыслимо без ее участия в решении общехудожественных, общетеатральных или общекинематографических проблем. Когда-то интерес к критике был у зрительного зала и у сцены принципиально различным.

Рецензии на премьеры появлялись наутро после просмотра, писались с лихорадочной оперативностью, смысл которой заключался в том, чтобы перехватить зрительское впечатление, немедленно его скорректировать и столь же немедленно удовлетворить авторские, режиссерские и актерские ожидания.

Сейчас подобная оперативность ушла из жизни, и не только потому, что сами рецензии более серьезно вынашиваются и пишутся на основе долгих размышлений, но и потому, что в такой оперативности была примесь репортерского лихачества, отражавшего чисто обывательский и пустой интерес к предмету. Другим стало искусство, другой стала его аудитория. Другой становится и критика.

По возможностям и преимуществам оперативной театральной рецензии тоскует критическая молодежь. С точки зрения потребности профессионального становления ее можно понять. Нельзя, однако, игнорировать общеэстетические и социально-исторические причины ее вырождения. И перед спектаклем и после него. Недостаточно подготовленные зрители нередко воспринимают одну только видимость художественной картины, то, что лежит на ее поверхности. Это лишает их возможности насладиться до конца, получить от спектакля, от картины, от книги все, что они способны дать.

Здесь критик действительно способен помочь зрителю, но не в качестве толмача, а опять-таки в роли активного соучастника художественного процесса. Но и тут критик должен быть в высшей степени осторожен, ибо ему, так же как любому зрителю, приходится считаться с субъективностью восприятия. В массе своей режиссеры и актеры считают любую похвалу по их адресу справедливой. Много раз случалось, что тот или иной актер чувствовал себя более беззащитным перед лицом критических похвал, нежели критических упреков.

Он начинал смотреть на себя неверным взглядом, поддавался соблазнительной вере в правоту критика и 46 терял реальное представление о себе самом. В результате подобного самообольщения он брался за какую-либо совершенно чуждую ему роль и, естественно, терпел неудачу. Разве не может подобная неудача актера стать, и не только в масштабах его собственной биографии, настоящей творческой катастрофой.

Но мнимым доброжелателям актеров, людям, которые, по сути дела, совершенно равнодушны к их судьбе, не бывает никакого дела до того, какую травму может принести их ложная похвала актерскому таланту.

В подлинном дружелюбии критика всегда должна присутствовать дальновидность, мысль о завтрашнем дне художника, о еще не разбуженных, но живых силах его дарования. Конечно, художники относятся к критике по-разному.

По-разному не только в том смысле, что одних критиков они признают, а других нет, с одними считаются, а на других не обращают внимания. По-разному они представляют себе саму роль критики в их собственной творческой жизни. Уже сравнительно недавно Джон Гилгуд высказал мысль прямо противоположную и менее по своему характеру романтическую: Отношение художника к критике в любом случае отражает его индивидуальный склад и универсального значения иметь не может.

Мне бы не хотелось называть имени актера, чье давнее выступление в известной роли русского классического репертуара вызвало прямо-таки экстатические восторги одного из критиков. Его восхищение, быть может, и было естественным и понятным, но эпитеты, которыми он воспользовался для того чтобы выразить потрясение, были настолько помпезны и, я бы сказал, в такой степени выходили за границы художественной реальности, что сам актер пришел в ужас.

Как докажу им, что раздавшиеся по моему адресу похвалы не были преувеличением? Меньше всего, надо полагать, он имел в виду при этом, что художника не следует беспокоить упреками или под любым предлогом скрывать от него всю правду.

Жизнь человеческая в искусстве утратила бы, вероятно, высокий смысл, если бы вокруг художника все ходили бы на цыпочках и делали вид, что он уже превзошел себя. Речь идет вовсе не о такой уродливой идиллии, а о том, что, взыскивая с художника, споря с ним или объясняя его неудачи, критик может и должен оставаться человеком, активно заинтересованным в его успехе. Просто ли проявление подобной заинтересованности? Думаю, что не просто.

Но можно поручиться за то, что оно насущно необходимо, ибо именно внутренним, а не показным доброжелательством питается нравственность критика. В силу многообразия настоящих художественных индивидуальностей, действующих в искусстве, многообразия воплощаемых замыслов и преследуемых целей, невозможно ручаться за более или менее сходное и точное понимание созданного всеми без исключения зрителями и читателями.

Пользуясь распространенным бытовым оборотом, можно было бы сказать: С такого рода сложностями мы встречаемся довольно часто. Метафорический язык выступает в этих спектаклях как прямое и неопровержимое свидетельство достигнутой театрами идейно-истолковательской зрелости.

Поверхностная многозначительность становится одним из якобы необходимых слагаемых художественного совершенства и порождает столь же хитроумные критические концепции. Подобная претенциозная эстетика порождает нередко стыдливые разногласия в зрительном зале. Создаются теоретические концепции, в которых не только самоутверждаются их авторы, но и очень вырастает в собственных глазах режиссер. Не таким уж редким явлением в нашем театральном обиходе стало сознательное или бессознательное искажение самой сути и цели творчества: Конечно, спору нет, равно высока и задача искусства показать людям, из чего именно складывается подлинная сложность жизненного явления, какова его, если можно так выразиться, структура, научить их видеть его многомерность, которую невооруженным глазом можно и не заметить.

Одинаково опасны и упрощение жизни, и усложнение ее, любые манипуляции, совершаемые в интересах некоей эстетической видимости. Из-за подобных манипуляций возникает на арене эстетическое шаманство, запугивание зрителей, смотрящих спектакли и читающих критические статьи, разного рода эстетическими фантомами.

Несколько десятилетий назад, теперь уже можно сказать, в другую театральную эпоху, Андрей Михайлович Лобанов, режиссер, который сам блистательно владел чудотворным искусством превращения правды в метафору, весело смеялся над очень уж замысловатыми режиссерскими иносказаниями. Речь идет об иносказаниях, которые были сконструированы чисто умозрительным путем, которые возникали на сцене вне живой органической связи с жизненным содержанием происходящего на сцене, с драматическим действием и бытием персонажей.

Вместо того чтобы пользоваться этим кладезем художественных открытий, мы создаем никого не трогающие муляжи. Только совершив подобные усилия, зритель с охотой вступает в контакт с ярко и широко размышляющим критиком. Чаще всего именно те режиссеры, которые не в силах создать достаточно интересный и содержательный первый план, подсовывают зрителям вместо него придуманный ими второй. Уже одним этим они лишают зрителей возможности своим собственным путем добираться до сути вещей. По видимости содержание спектакля кажется от этого более сложным, а по сути оказывается гораздо более плоским, лишенным внутренней динамики и объемности.

Я думаю, в чем-то он предугадал режиссерские и критические тенденции, которые дают о себе знать в наши дни и порождают в театре и в критике стремительно возникающие и столь же стремительно исчезающие художественные ценности. Важнейшее и непреходящее требование, которое по справедливости предъявляется критике в первую очередь, это требование партийной принципиальности, объективности и социальной широты.

Объективности, но, разумеется, не мнимо ученой беспристрастности; доказательности, но никак не буквализма или мелочного злоупотребления подробностями. Именно тогда, когда всего этого недостает, мерой вещей для критика становится не сама жизнь во всем ее многосложном и всеобъемлющем содержании, а холодная, искусственно сконструированная эстетическая концепция или то, что претендует быть концепцией.

Подобные концепции высокомерно возвышаются над естественным человеческим восприятием и, следовательно, над живыми духовными потребностями зрительного зала. Уважать духовные потребности вовсе не значит упрощать их в своем представлении, не значит смотреть с некоей критической вышки на зрительный зал и уж во всяком случае не сожалеть лицемерно о зрительском простодушии.

Беда в том, что руководствоваться в критике заранее сконструированными и облюбованными концепциями практически проще, чем вечно обновляющимися и усложняющимися требованиями жизни. Речь идет о концепциях, которые лишены многосторонних связей с жизнью общества, с интересами социального развития, с требованиями идейно-воспитательной действенности искусства.

Действенность характеризуется не сюжетами спектаклей и не одними только нравственными достоинствами театральных героев. Более всего она обуславливается приобщением зрительской аудитории к сложностям самого жизненного процесса, раскрываемого на всех главных его направлениях.

Этим как раз и создается авторитет искусства и стойкое доверие к художникам, направившим и обострившим зрительское зрение и зрительский слух. Роль критика в совершенствовании и обогащении зрительского восприятия может быть выполнена до конца только тогда, когда она вырывается из плена эстетических теорий, витающих над зрительным залом и над сценой и стремящихся обрести собственное, вполне независимое значение.

Подобные теории всегда элитарны по духу, предназначены для немногих и во многих случаях лишены органической связи с художественным процессом. Наиболее значительные художественные идеи рождаются наиболее яркими художественными созданиями, но этим ни в какой мере не оправдываются критический снобизм, пренебрежение к более или менее рядовым явлениям театральной жизни, ко всему тому, что обращено к многомиллионной зрительской аудитории и составляет ее повседневный духовный рацион.

Это может показаться неестественным, но студентов-театроведов, многие из которых мечтают стать критиками, нужно иной раз уговаривать идти на какой-либо не успевший прославиться и прошуметь спектакль. Не так-то просто бывает объяснить ей, что художественный опыт формируется всей художественной жизнью и что важные художественные уроки могут извлекаться из произведений самого различного ранга. Есть у этого вопроса еще и другая сторона.

Бескомпромиссность нашей театрально-критической молодежи, несговорчивость ее и бурный максимализм тоже способны оказать нашему движению вперед немалую услугу. Никто не заставляет и не может заставить ее думать и чувствовать так, как думают и чувствуют люди со сложившимися жизненными представлениями и давно отработанными эмоционально-психологическими навыками.

Новизна и необусловленность восприятия всегда благо для искусства, даже тогда, когда ими порождаются ошибки и несправедливости. Они благо хотя бы потому, что приоткрывают нам естественную духовную новизну вступающих в жизнь поколений. Нет решительно никаких причин отмахиваться от этой новизны, нужно только делать все, что можно, для того, чтобы она по-настоящему оплодотворяла искусство, умножала его силы.

Дело заключается вовсе не в том, что молодые критики должны со скучной и, я бы сказал, преждевременной дальновидностью обходить стороной так называемую моду, а в том, чтобы они научились ценить в новизне ее реальную, а не мнимую и показную связь с современностью, ее большую способность воздействовать на умы и сердца людей. Внедрение нового всегда протекает трудно, и далеко не сразу оно оправдывает себя во взаимоотношениях художника и зрителя, но в конечном счете только этими взаимоотношениями утверждаются ее права.

О взаимозависимости традиций и новаторского поиска неоднократно напоминал В. Ленин, подчеркивавший опасность самоограничения художника традициями. Есть смысл прислушаться к прекрасным словам Томаса Манна, в которых эта мысль получает новое выражение: Молодую критику часто влечет неудержимо к суперсовременным и хитроумно зашифрованным формулировкам. Самый факт зашифрованности этих формулировок приобретает нередко гораздо большее значение, чем содержащийся в них реальный смысл.

Умственное сооружение воздвигается как бы в параллель художественному произведению и сплошь да рядом призывается соперничать с ним. Но кому может принести пользу подобное соперничество, оправдывает ли себя игра ума, у которой нет выхода в сложный, но вполне реальный мир художественного творчества?

Современная художественная теория действительно сложна, внутренне связана не только с философией, но и социологией и психологией. Связи эти более всего подчеркиваются использованием терминологии этих наук, нежели действительно выявляются в процессе трудного и последовательного анализа. Не во всех случаях им по плечу судить о явлениях художественного творчества в связи с явлениями жизни и открывать закономерности этих связей. В молодых критиках, так же, впрочем, как в молодых режиссерах и актерах, очень важно изначально воспитывать интеллектуальную скромность и, может, даже интеллектуальную застенчивость.

Высказать непроверенное и невыношенное должно быть стыдно, так же стыдно, как указывать путникам дорогу, которую сам не знаешь. Можно понять тоску молодых критиков по яркой и совершенной литературной форме, но опыт показывает, что нет ничего проще, как, увлекшись литературной формой, оказаться на слишком большом расстоянии от исследуемого предмета.

Ясность и простота нужны в критике ничуть не меньше, чем в самом искусстве. На иные критические высказывания можно было бы отозваться словами горьковского ротмистра Бобоедова, который выразился в адрес своих умничающих собеседников с поистине ротмистрской элегантностью: Меткость сама по себе прекрасна, но только не за счет близости критического суждения художественной истине. Есть у них перед глазами прекрасные примеры научно-критических исследований, труды М. Маркова, а жизнь самым бесцеремонным образом, не давая возможности ни критике, ни искусству передохнуть и отдышаться, выдвигает перед ними все новые и новые трудности.

Трудности обнаруживаются исподволь, и наступает момент, когда не обращать на них внимания становится совершенно невозможно. Они вырываются за пределы искусства и выходят из-под власти распространенных и узаконенных в художественном обиходе понятий. Сама художественная действительность двадцатого века, всевластие кинематографа и телевидения, фантастические масштабы современной зрительской аудитории, ничем буквально не ограниченное вторжение актерского и режиссерского искусства в жизнь миллионов людей изменили в психологии критика что-то сокровенное и заветное.

Это был буквально десяток тысяч людей. Среди этих немногих приобщенных критик был самым приобщенным. Этим питались его гордость, непререкаемость его суждений и уверенность в себе. То, что знал критик, знали помимо него только такие же избранники, как он сам, и его позиция становилась еще более неприступной оттого, что он знал о театре и об актерах не только то, что относилось непосредственно к искусству, но и многое такое, что к искусству никакого отношения не имело.

Мелочи, а то и дрязги актерской жизни были притягательны именно тем, что как бы исподтишка приобщали обывателя к театральному закулисью и, как обывателю казалось, к сладким тайнам искусства. Не нужно, однако, раньше времени обольщаться великими переменами, которые наше время принесло в сферу зрительской любознательности.

Все, что происходит за кулисами искусства, влечет к себе зрительскую фантазию не меньше, а больше, чем когда бы то ни было. Только другим стал характер этого интереса, в той степени, в какой изменились по самой сути отношения зрителей с искусством и в особенности с искусством актера.

Актеров знает, и притом знает досконально, на протяжении всей их биографии, со всеми ее трудностями и превратностями, огромное число людей. Театрал, как социальная единица, утратил все привилегии. Вместе с ним многих привилегий лишился, сам об этом не подозревая, и театральный критик. Родился новый газетно-журнальный жанр, жанр актерского интервью, в котором актер перестает прятаться за своих героев и открывает или старается открыть зрителям душу.

Жанр этот, надо сказать, труден и ответствен. Очень уж легко в процессе такого интервью впасть в нравоучительный тон, превратиться в доморощенного учителя жизни, излучающего свет собственного опыта. Особенно угрожающе звучит эта интонация в устах молодых киногероев, едва успевших выступить в популярных фильмах и уже торопящихся поведать читателям свои творческие тайны. Тот факт, что поднялся личностный престиж актера вообще, создал иллюзию, будто бы личностным престижем, правом на интеллектуальное руководительство не только зрителями, но и читателями обладают все актеры.

Актерский успех формируется очень разными и не всегда подвластными актеру факторами. Но дело, разумеется, не в самих интервью, а в том дополнительном источнике информации, которым они становятся и для критики, и для зрителей.

Их интересы были ограничены сценической площадкой или в отдельных случаях концертной эстрадой. С тех пор как в биографию актера навечно вошли кинематографический и телевизионный экраны, положение изменилось.

Появилась возможность для поучительных сопоставлений, расширяющих представления о внутреннем потенциале актерского творчества. В значительной степени это относится и к искусству режиссера. По-видимому, оно далеко еще не остановилось в своем развитии и, невзирая на вековечные привилегии театра, ищет и 55 находит в режиссерах и актерах новые грани и возможности их мастерства и таланта. Законы кинематографического и телевизионного общения, способы режиссерского мышления и актерского поведения требуют особого критического подхода и ставят перед критикой новые и трудные задачи.

Правда актерского существования подчиняется законам аналитической логики и тем самым начинает противостоять логике естественного человеческого бытия. Изменились параметры взаимодействия сегодняшней необъятной зрительской аудитории и искусства современного реалистического актера, с его навыками психологического оправдания каждого мгновения жизни в образе. Часто актер остается при этом, так сказать, самим собой, и трудно бывает уловить принципиальное различие между тем, что он делает в театре и на телевидении, на сцене и на экране.

Но бывает и так, что актер, переигравший в театре многие десятки ролей и завоевавший у критики вполне определенную репутацию, выходя за пределы театра, становится чем-то большим, чем актер, входит в жизнь своих современников во всей многосложной духовности и притом не в те особые и возвышенные часы, когда актеры вообще соприкасаются со зрителями, а повседневно, врываясь самым бесцеремонным образом в человеческие будни.

Все как будто бы происходит так, как должно происходить в искусстве. Инстинктивно, не задумываясь над этим, зрители готовились быть зрителями, настраивались на процедуру театрального восприятия.

Каждый из них в меру собственных возможностей становился критиком, размышлял об увиденном, но размышлял, как бы заранее отводя этим размышлениям особое место в своем внутреннем мире. Телевидение изменило одновременно и актерскую палитру, и духовную структуру зрителя. Как зритель и как критик, я сам достаточно отчетливо испытал эти перемены. В течение многих лет мне пришлось видеть на сцене великолепного, недавно ушедшего из жизни актера Е.

Мне казалось, что я уже достаточно хорошо знаю его, его спокойную и приправленную горечью доверительность, ироническое резонерство, загадочное умение быть насмешливым и серьезным одновременно. Это признание не должно показаться надуманным. Я убежден в том, что большинство зрителей поняло, какое место в полученном ими впечатлении занял голос Копеляна. Не так давно подобной роли не было и не могло быть в актерской номенклатуре, несмотря на то что закадровые голоса довольно часто и многие годы раздаются с экрана.

Только сыграв ее, они поняли, что это не только достойная, но и подлинно трагическая роль, требующая высокого творческого духа и гражданской страсти. Но это было давно и притом в пьесе особого рода. Обнаруживать и восхищение и понимание всегда чуть неловко, они всегда переадресовываются в какой-то степени тем, кто восхищается, и тем, кто понимает.

Но скрытое восхищение безымянного рассказчика и только угадываемое его понимание в любом случае приобретают объективный смысл. Здесь перед критикой, так же, впрочем, как и перед зрителями, должна была встать и действительно встала задача постижения перемен, совершающихся и в современном актере и в самом его поприще; перемен, касающихся его места в духовной жизни народа, а не только форм его общения со зрительской аудиторией.

В строгий интонационный рисунок повествовательной и комментаторской речи Копеляна вошли сами собой очертания его личности, приятие и неприятие, боль и негодование. Уместнее были бы здесь совсем другие глаголы: Это прозвучало бы, разумеется, неожиданно, 57 но в этом был бы, вероятно, большой смысл, если бы критик отметил: Ко многим современным художественным явлениям не применимы в работе критика ни прямые оценки, ни тем более самые старательные описания.

Уместным становится только аналитическое соучастие. Соучастие, смысл которого в исследовании художественного произведения, как явления жизни, как всеобъемлющего процесса, в котором в бесконечно многообразных и только искусством создаваемых формах постигаются перемены, происходящие в действительности, в людях и характерах. Результаты подобного соучастия трудно представить себе в сколько-нибудь конкретной форме. Это прозвучало бы неправдоподобно и смешно.

Однако, если взглянуть на художественное развитие во всей возрастающей сложности и попытаться понять его всесторонне, роль, играемая в нем критикой, станет очевидной. Зато о просчетах критики вспоминают довольно часто и чаще всего в кризисные для театров времена, когда они сталкиваются с жизненной новизной, с новыми социально-психологическими и, следовательно, эстетическими проблемами и терпят принципиальные неудачи при решении этих проблем.

В подобные периоды особенно остро ощущается потребность в поиске таких художественных закономерностей, которые более всего способствовали бы выходу искусства на главные направления исторического развития.

При этом значение любых идейно-художественных неудач и просчетов бесконечно возрастает. Критику упрекают в прожектерстве, недостаточной принципиальности, недостаточной требовательности и последовательности или врожденной склонности к компромиссам. В критике работают очень разные люди, разные не только по степени литературного мастерства, таланта и опыта, но и, к несчастью, по самому представлению о том, что такое критика и что имеет, а что не имеет права называться ею.

Если верно, что зритель есть важнейший сотворец театрального искусства в более опосредованной форме он выступает 58 сотворцом в литературе и в кинематографе , то следует и критика признать непременным и важным соучастником творческого процесса в театре.

В нашей театральной действительности важность подобного соучастия усиливается и обостряется самой социальной структурой общества, требованиями духовного демократизма, складывающимися в жизни отношениями искусства со зрителями. Остались извечные и часто слишком простодушные претензии друг к другу, неудовлетворенность созданным или неудовлетворенность восприятием и пониманием созданного, но возникла трудно объяснимая и вместе с тем вошедшая в психологический склад людей близость.

Подобная близость возникала не только в наше время, но в прошлом сплошь да рядом примешивались к ней чуть игривая непринужденность и слегка наигранное равенство. Чаще всего это наблюдалось тогда, когда искусство по необходимости подыгрывало зрителю и в жажде легкого признания кокетничало с ним.

Продолжающееся сближение сцены со зрительным залом связано в наше время с причинами гораздо более глубокими и само по себе оно необратимо. Сближение это не нуждается в идеализации, оно не ведет и не должно вести к безмятежной идиллии, но в самой основе его лежит взаимная и жгучая потребность в понимании и постоянном духовном интересе друг к другу.

Всем этим бесконечно усиливается ответственность критика перед тем, о ком он пишет, и перед теми, для кого он пишет. Близость, достигнутая режиссерами и актерами с их сегодняшней многомиллионной аудиторией, исключает любую профессиональную отчужденность критики и делает бессмысленными любые формы высокомерного эстетического диктата. Чаши весов, которые она держит в своих руках, колеблются от ее дыхания и от каждого едва уловимого ее душевного движения. И тем не менее она должна дышать глубоко и свободно и вечно двигаться.

Иначе она никак не сможет ответить за сегодняшнюю и завтрашнюю близость искусства к народу, за его действенность и воинствующую правоту. Мастера театра уже давно связывают с прозой, и не только с прозой, но с эпической поэзией или с жесткой, прямолинейной и как будто бы чуждой подлинной образности публицистикой свои заветные и сладостные репертуарные надежды.

В разные времена, и обращаясь к столь же разным, а порой довольно экстравагантным источникам, театр стремился вырваться из-под слишком деспотической, как ему казалось, власти драматической литературы. О новых литературных потребностях театра догадывались и драматурги. В сравнительно недавние годы мы были свидетелями посягательства драматургов и театров на бесстрастно точные документы: Художественная цель и художественная воля побеждали их бесстрастие; считалось, кроме того, что содержащаяся в них фактическая правда как бы сама собой, без напрасных и ложных прикрас и преувеличений, станет театральной правдой.

Отказ от канонических форм драматической литературы как будто бы сокращал расстояние между 60 театрами и современной темой, между театрами и событиями наших дней, наконец, между театрами и сегодняшним человеком.

Они, впрочем, не могли оправдаться в тех случаях, когда искусство выставляло впереди трусливый заслон из неискусства и подменяло образное исследование жизненного факта его угодливой демонстрацией. Купить за 60 руб на Озоне. Театр — I Театр от греч. Расцвет или упадок Т. Находится в Басманном районе, по адресу Чистопрудный бульвар, дом 19А. Молодые актёры все без исключения выпускники Мхатовской шк. Товстоногова Санкт Петербург , основан в Петрограде в при участии А. В носил имя Горького.

Гамлет — У этого термина существуют и другие значения, см. Мы используем куки для наилучшего представления нашего сайта.

© Крушина - дерево хрупкое Валентин Сафонов 2018. Powered by WordPress